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由《家宴图》一窥线刻汉画像石的艺术地位

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品藏大赛2017

发表于 2011-2-14 21:13:41 |显示全部楼层

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汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画,本质上汉画像石是一种民俗性很强的祭祀艺术。尽管汉画像石以民俗性为主,但是在二百余年的存在和发展过程中,取得了一定的艺术成就,对汉以后的美术发展产生了巨大而深远的影响,使它成为唐以前中国古典美术发展的一个重要阶段。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说,汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑,在艺术形式上它上承先秦艺术下开魏晋风度,奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石的产生是我国历史上第一个民俗艺术高峰,虽然其民俗性很强,但是其艺术风格、技法对于先秦艺术无论是皇家贵族艺术还是民间艺术都不自觉地进

行了系统化的总结,并对后世魏晋隋唐尤其是对唐代艺术产生了重要的影响。就其雕刻技法而言有浅浮雕、阴线刻两种,尤其以阴线刻对后世艺术影响更为突出。汉画像石《家宴图》是阴线刻汉画像石中执牛耳者,我们可以从这块著名汉画像石上一窥汉画像石艺术中国艺术承前启后的重要地位。

《家宴图》出土于江苏省泗县(如图一所示),同时出土的还有另一块阴线刻名石《纺织图》。两块汉画像石分别利于墓室两侧,分别反映了一个东汉大家族里男女成员们不同的生活场景,《家宴图》较之保存更为完整(如图二所示),艺术性更具特点,因此关于《纺织图》此不再赘述。《家宴图》为竖立长方形,画面长87公分,宽52公分整,四周装饰框宽2公分整。画面由上至下分为4个横长方形独立画面,每个画面长均为47公分,宽则依次为24公分、19公分、18公分、17公分。画面表现了家族男主人(很可能是族长)在某个特殊日子在家中设宴款待来访宾客的场面。第一个空间有六个人排成一列,微微欠身,手捧竹简,若上朝状,可以由此推断主人的身份是一位官员。第二个空间中主人跪坐在带有屏风的榻上,两名客人上前敬酒。第三个空间表现另外一名家庭男性成员陪同两位客人饮酒。最

后一个空间刻画的是房间外树旁栓着一批正在吃草料马和一头绵羊(如图三所示)。后三个空间发生在同一时间段内,第一空间用于表现主人身份,这样的方法在汉画像石中很常见。画面的左边框和下边框为水波纹装饰,上边框与右边框为菱形穿璧纹。

主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则,为汉以后的墓室壁画和中国古典绘画所继承。汉画像石的绘画原则主要是继承了春秋战国时期壁画的技法并且将其民间化、熟练化、程式化,形成了一套专属汉画像石的技法图谱,这些技法图谱在专事画像石雕刻的工匠中间代代相传不断完善。尽管图谱已无所考,但是图样和绘画技法却传承下去。

中国画的基本特征至战国开始呈现出来,以线造型,线条运用已比较成熟,人物形象注意动态表现,五官表情尚无力作细致描绘。这是早期绘画不可避免的缺点,《家宴图》中的线条表现自由流畅,就线条表现人物形象方面而言,非常好地继承了战国帛画《凤夔美人》与《人物御龙》图的人物表现手法(如图四所示)在服装的刻画上,线条回路明晰,几乎是单独一条线的反复螺旋便能表现出汉服宽袍大袖的特点。

中国古典视觉艺术主要是以线条造型艺术为主,就线条艺术发展而言,汉画像石线刻可以说标志着线条作为成熟的艺术表现手法第一次大规模运用到创作当中,为日后线条艺术发展奠定了重要基础。汉代以前线条艺术主要用于表现纹样,这点通过三代及春秋战国青铜器上可以明显发觉,汉代开始,青铜器走向实用,其装饰也由之前的线条华丽变为简约甚至是素面朝天。但是满装饰线条图案却被汉画像石吸收运用,从《家宴图》中我们可以看出这种线条满装饰的特点,四周配有水波纹和菱形穿璧纹,画面第一空间内布幡上的螺旋纹,人物裙边的水波纹;在第二滴三空间中满装饰线条的特点体现地更加淋漓尽致,线条罗璇交叉组成的汉代大帷幔,这也是一种实用物品装换为装饰图案的特点,这种特点被后期中国民俗艺术吸取发展。主人所坐的屏风榻也是由线条螺旋装饰而成的草花纹样。在第四空间内则发展到了一切皆可由线条不断螺旋交叉组成形象和装饰,祥云、树木,已经完全提炼变化为了装饰效果纹样,并且又含有实用意义,羊角羊毛马鬃马尾甚至饲马用的竹篓也是由特定纹样构成。这种线条满装饰效果以其繁华绚丽的特点被唐人吸收发展。唐代纹饰较之汉代更为丰富,并且受到佛教艺术的影响。是其碑刻石椁石棺的线条满装饰特点较汉代更为广泛,佛教艺术,皇家建筑墓室等等随处可见线条满装饰。如唐代《大智禅师碑》侧刻和唐《慧坚禅师碑》侧刻,由以唐永泰公主石椁线刻更为突出,满装饰线条几乎布满所有背景空间。在汉画像石产生之前,尽管已经出现了线条表现人物画,但只能是作为个案,并且极少数地出现在宫廷装饰中,民间则几乎没有。以《家宴图》这种阴线刻手法的汉画像石人物表现直接影响了魏晋南北朝时期人物画。人物是汉画像石表现的第一主题,由于受汉画像石人物想象丰富的影响,魏晋南北朝时期发展最为突出的便是人物画。从这一时期最富盛名的画家顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》(如图七图八所示)可以看出魏晋时期人物绘画特点:紧劲连绵、循环不断的的笔法,如风趋电疾,洒脱飘逸;衣服线条流畅而飘举,优美生动,通过双手姿态表现人物内心。这两点在汉画像石《家宴图》中可以明显探寻其传承关系,尤其是后者,画面第二空间中三个人物形象的手足可以生动表现三者内心,客人对主人的敬仰,主人热情谦恭通过手势生动地表现出来,即使在汉画像石中,这么细致得通过手势反映心里状况的画面也是为数不多的。这两大特点到了唐朝更是发挥到了登峰造极。就唐大雁塔门框线刻来看,其人物腰间服装的表现形式几乎就是《家宴图》第二三空间中帷幔表现手法的复刻。飘逸洒脱的服装,传神的手势,在唐永泰公主石椁石刻画上就更为突出了,其线条继承了汉画像石线条走势圆劲有力,阴柔处如蚕丝飘动,后启中国线描“琴弦描”与“游丝描”技法,可谓中国人物线画“十八描”之滥觞。春秋战国绘画受到社会实用功能制约,题材和手法都要受到限制,但在条件允许的范围内,匠师已熟练地掌握了写实和虚拟的手法,用于描绘不同的对象。及至汉画像石的创作年代,工匠对于写实和虚拟两重手法的掌握已经到了中国艺术题材表现的第一个成熟期。这一时期的题材之广几乎涵盖了汉代及汉之前近两千年物质世界和观念世界的全部方面。在表现现实生活方面尤其突出,汉以前绘画雕刻形式很少用于表现民间现实生活,从汉画像石开始是一个绘画雕刻广泛民间化的过程。先秦时期绘画构图和技法处在幼稚阶段,匠师还没有掌握透视法则,处理形象的前后关系,通常采取上下层隔开的形式:上层表现远,下层表现近。形象角度只有正面和正侧面两种,没有半侧面形象。这种手法直至汉代仍有沿用。但战国时已出现了透视画法的尝试,例如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁画面描绘正侧面车马形象,辕和马的画法已是近视线的一匹马绘全身,稍远的则在它身后显露出头和脊背,比起一些镶嵌图像中将四匹马平列在车辕上下,上侧两匹足朝天,下侧两匹足朝地的办法,明显进步了。战国末至秦的咸阳宫壁画的车马,也已采用这样的构图。很明显这种构图技法被汉画像石继承,散点透视构图法,成为中国画的标准透视构图模式,而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。

粗略介绍了《家宴图》,希望能起到抛砖引玉之作用。无论从雕刻线条、画面构图还是透视方法这三点上《家宴图》都很好地体现线刻线刻汉画像石的特点以及其上下传承的关系。不管从哪一方面而言,都具有进一步深入探讨研究的价值。无疑,随着对《家宴图》研究的不断深入,这块著名汉画像石将在中国美术史案例中占有重要的地位。


[ 本帖最后由 大汉王朝 于 2011-2-14 21:15 编辑 ]
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